如果你曾经站在大英博物馆的展厅里，仰望那些来自世界各地的古老文物，心里升起的是什么感受？是对人类文明的叹服，是对历史的敬畏，还是某种说不清楚的隐约不安？
艾莉丝·普洛特（Alice Procter）这本《谁的博物馆？：让殖民史现形，揭开顶尖博物馆避而不谈的暗黑故事与观看思辨》，就是要逼你回答这个问题。而且，她的答案很可能会让你觉得不太舒服。
一个藝術史學生的挫败感
这本书的起点其实很私人。普洛特是澳大利亚人，在英国攻读艺术史学位。她发现，整整三年的课程里，殖民史与帝国史几乎是隐形的——但她每天泡在其中的那些博物馆和艺廊，明明就是用这两段历史打造出来的。课程里唯一和大英帝国艺术有关的单元，是选修。
她很愤怒，也很困惑。于是从2017年6月开始，她每个礼拜带着一群人走进某个艺廊，进行非正式的”不舒服艺术导览”（Uncomfortable Art Tours）——讨论那些文物是怎么到那里的，在不同的时代里被用来讲过什么样的故事。
这本书，就是从那些导览里长出来的。
全书分为四个部分，对应四种博物馆类型：宫殿型（The Palace）、教室型（The Classroom）、纪念型（The Memorial）、乐园型（The Playground）。每个类型下面都有几件具体的文物或艺术作品，普洛特以它们为支点，撬开博物馆叙事背后那层光滑的外表，让里头的东西流出来。
博物馆从不中立
普洛特在导言里说了一句话，让我印象深刻：
博物馆不仅是用来收纳典藏的有形场所，它们的目的是要塑造认同与记忆。它们并未也无法再现完整的故事，它们只提出蒸馏过的叙事，但这些叙事往往包含了最宝贵也最富争议的认同面向：国族认同或其他认同。
这段话听起来像常识，但真的想清楚之后，会觉得有点凉。博物馆是谁建的？谁决定把什么放进去？谁写了说明牌？普洛特说，”出现在博物馆里的故事，没有一个是偶然的。”每一件文物的摆放，每一块说明牌的措辞，都是有人做了选择的结果。
更要命的是，这套叙事体系运转得如此顺滑，以至于大多数参观者根本不会察觉到它的存在。你觉得你只是在看一件来自印度的古老武器，但其实你正在接收一套关于”谁征服了谁、这段历史该如何解释”的叙事——而你完全不知道。
书里有个细节特别好玩。普洛特提到布鲁内雷斯基发明定点透视法的故事，然后说，这套”你站在某个固定点用单眼看才有效”的视觉系统，其实和博物馆的叙事逻辑如出一辙——都在说：只要你站在我们规定的位置上，你就会看到”正确的”图像。但如果你挪动一步呢？
她想教人的，就是那个”挪动一步”的本事。
皮特的钻石与一顶肮脏的帽子
第三章讲的是”皮特的钻石”，一颗现在陈列在卢浮宫阿波罗廊厅的410克拉巨钻。湯瑪斯·皮特在担任东印度公司马德拉斯总督期间，低价从一名印度商人手里”买下”这颗钻石，辗转卖给了法国王室，成为路易十五和拿破仑先后佩戴过的”摄政王钻石”。皮特家族用这笔钱买下了腐败选区，送他的孙子进了国会，后来成了英国首相。
普洛特写道，今天这颗钻石”已徹底脫離它的早期歷史”，在卢浮宫的玻璃柜里，它不再被当成代表权力之物，只是”盒子里的众多珠宝之一”。但她说，”象征权力之物此刻未被使用，并不意味着它曾经包含的不平等现象，没有以社会不公、排除异己和掌控的形式存续至今。”
这是普洛特的写法：她不做激烈的控诉，而是顺着文物的旅程，把隐藏其中的殖民逻辑一点一点摊开来。你可以选择接受，也可以选择不接受，但你不能说你不知道。
类似的分析在书里比比皆是。东印度公司委托罗马（Spiridione Roma）绘制的天棚画《东方向不列颠妮雅进贡》，画面里白皙的不列颠妮雅高坐，肤色深黑的”印蒂雅”跪在她脚边献上珍宝——普洛特说，这不是一幅描绘现实的画，而是”一则精心打造的叙事”，是东印度公司为了洗白自己的剥削行为而订制的内部宣传品。而那幅画现在还挂在英国外交部的楼梯间里，每天被处理外交政策的官员经过，没有任何说明牌解释它的来龙去脉。
蒂普的老虎和一件毛毡小饰品
写得最好看的，也许是第八章”邁索爾的老虎”。
这只木头老虎现在陈列在伦敦的维多利亚暨亚伯特博物馆。它是邁索爾苏丹蒂普（Tipu Sultan）在1790年代左右委托制作的，老虎蹲在一名欧洲士兵的胸口，转动把手，士兵会痛苦地抬起手臂，老虎体内的风琴会发出嘶吼。1799年，英国东印度公司攻陷斯里兰加帕特纳，蒂普苏丹战死，这只老虎作为战利品被带回英国。
普洛特梳理了这只老虎在不同时期被赋予的不同意义：在东印度公司的博物馆里，它被摆在开放式底座上供参观者把玩，”一个强有力的皇家象徵，如今变成新奇的木头玩具”；后来进了维多利亚暨亚伯特博物馆，被归进设计藏品，重点放在它的工艺和材质；今天，博物馆商店里可以买到它的毛毡小饰品，十七点五英镑一个。
普洛特买了一个，放在桌上当教具，但她坦白说，这让她觉得自己是”这种加工法的同谋”。
她说得很直白：博物馆用一件在战争中非法取得、强行带走的文物来获取商业利益，是令人反感的行为；但与此同时，拥有这件饰品的每个人，也可以用某种微小的方式参与这只老虎故事的重构，把它视为对博物馆的无声谴责，而不是顺从那个”迷人的”殖民叙事。
这种两难感，在整本书里反复出现。普洛特不是在说”把所有文物都还回去就对了”——事实上她对文物归还问题的态度相当审慎。她更感兴趣的是：你面对这些东西的时候，你知道你在看什么吗？
谁的声音，谁的沉默
书的第三部分讲”纪念型”博物馆，有一章专门写毛利族的风干头颅（Mokomokai）——这些带有精致纹身的风干人头，在十九世纪被欧洲人大量收购，如今散落在世界各地的博物馆里。还有一章写艺术家弗雷·威尔森（Fred Wilson）的装置作品《挖掘博物馆》，他潜入马里兰历史学会的库房，把那些从未被展示的文物翻出来——手铐、奴隶颈圈，和精致的银器并排陈列——迫使博物馆面对它自己的历史。
最让人难受的，是关于麥伊（Mai）的章节。麥伊是18世纪一位来自社会群岛（大溪地附近）的原住民，1774年随库克船长的船队来到英国，引起巨大轰动。约书亚·雷诺茲为他画了肖像，那幅画成了流传最广的”高贵野蛮人”形象。麥伊后来回到了大溪地，几年后去世。
普洛特写道：
他的故事只是透过英国见证者的眼睛讲述。我们并不知道麥伊怎么看待班克斯，也没有钥匙可以解开他在帕里肖像中的谜样脸孔。
那幅雷诺茲的麥伊肖像现在在私人藏家手里，禁止出口，却也不肯出售，所以公众根本看不到。麥伊的声音被夺走了，连他的脸，也被人锁起来了。
这一章读完，有种很奇怪的沉默感——那种沉默不是”没话可说”，而是”说了太多无用的话之后剩下的东西”。
艺术可以做什么
书的第四部分相对开阔，普洛特把目光从历史转向了当代艺术——那些试图撬开博物馆叙事、或在博物馆框架之外另起炉灶的创作者。
因卡·肖尼巴尔（Yinka Shonibare）把纳尔逊旗舰的缩小版模型装进了玻璃瓶，放在特拉法加广场的第四基座上——那艘船上的风帆，用的是色彩鲜艳的西非印花布，那种布料在非洲代表传统，实际上却是荷兰工厂仿照印度尼西亚蜡染技术批量生产、再出口到非洲的。帝国的荣耀船只，被包裹进殖民贸易链条的布料，装进玻璃瓶——这个意象已经说清楚了所有的东西。
卡拉·沃克（Kara Walker）在布鲁克林废弃的多米诺糖厂里，用聚苯乙烯和真糖做了一个巨大的狮身人面像，女性面孔，颈部流着糖浆，底座旁是各种奇异的小人雕像——讲的是美国糖业与奴隶劳动的历史。白色展览空间里，参观者纷纷自拍，把那颗糖做的头颅当成网红打卡点。普洛特没有做道德评判，只是把这个场景摆在那里，让你自己去感受那种荒诞。
最后一章写麦可·拉柯维茨（Michael Rakowitz），他在布鲁克林开了一家卖伊拉克椰枣的临时商店，在1990年贸易制裁之后，这是第一批明确标注”伊拉克产品”在美国公开销售的椰枣。那家商店也是艺术作品，是流亡者的记忆，是一块临时搭建的家。普洛特说，拉柯维茨”从失落之处生出新物——并非抹除或取代原作，也未将缺席的重量减到最低，而是从废墟中打造出可做为遗嘱之物。”
这是整本书里少有的几个温柔时刻。
博物馆并不中立
书的结尾处，普洛特引用了一句话：”博物馆并不中立。”她说，与博物馆相关之事没有一样是自然而然的，”但它们是理解人类社会的实验室。在博物馆墙内发生的一切，都反映了外在世界。”
这本书最让我佩服的地方，是它的写法。普洛特不是在写一本控诉书，也不是学术论文，她更像是在带你做一次长达二十二站的导览，每站都有一件文物，每件文物都牵出一段历史，每段历史都联通着今天——联通着那些至今未归还的文物、那些至今未平息的争论、那些至今仍挂在外交部楼梯间里没有说明牌的殖民主义图像。
她不指望你读完之后对这一切有什么确定的答案。她只是说：你要看见它。
这本书的中文版书名叫《
如果你曾经站在大英博物馆的展厅里，仰望那些来自世界各地的古老文物，心里升起的是什么感受？是对人类文明的叹服，是对历史的敬畏，还是某种说不清楚的隐约不安？
艾莉丝·普洛特（Alice Procter）这本《谁的博物馆？：让殖民史现形，揭开顶尖博物馆避而不谈的暗黑故事与观看思辨》，就是要逼你回答这个问题。而且，她的答案很可能会让你觉得不太舒服。
一个藝術史學生的挫败感
这本书的起点其实很私人。普洛特是澳大利亚人，在英国攻读艺术史学位。她发现，整整三年的课程里，殖民史与帝国史几乎是隐形的——但她每天泡在其中的那些博物馆和艺廊，明明就是用这两段历史打造出来的。课程里唯一和大英帝国艺术有关的单元，是选修。
她很愤怒，也很困惑。于是从2017年6月开始，她每个礼拜带着一群人走进某个艺廊，进行非正式的”不舒服艺术导览”（Uncomfortable Art Tours）——讨论那些文物是怎么到那里的，在不同的时代里被用来讲过什么样的故事。
这本书，就是从那些导览里长出来的。
全书分为四个部分，对应四种博物馆类型：宫殿型（The Palace）、教室型（The Classroom）、纪念型（The Memorial）、乐园型（The Playground）。每个类型下面都有几件具体的文物或艺术作品，普洛特以它们为支点，撬开博物馆叙事背后那层光滑的外表，让里头的东西流出来。
博物馆从不中立
普洛特在导言里说了一句话，让我印象深刻：
博物馆不仅是用来收纳典藏的有形场所，它们的目的是要塑造认同与记忆。它们并未也无法再现完整的故事，它们只提出蒸馏过的叙事，但这些叙事往往包含了最宝贵也最富争议的认同面向：国族认同或其他认同。
这段话听起来像常识，但真的想清楚之后，会觉得有点凉。博物馆是谁建的？谁决定把什么放进去？谁写了说明牌？普洛特说，”出现在博物馆里的故事，没有一个是偶然的。”每一件文物的摆放，每一块说明牌的措辞，都是有人做了选择的结果。
更要命的是，这套叙事体系运转得如此顺滑，以至于大多数参观者根本不会察觉到它的存在。你觉得你只是在看一件来自印度的古老武器，但其实你正在接收一套关于”谁征服了谁、这段历史该如何解释”的叙事——而你完全不知道。
书里有个细节特别好玩。普洛特提到布鲁内雷斯基发明定点透视法的故事，然后说，这套”你站在某个固定点用单眼看才有效”的视觉系统，其实和博物馆的叙事逻辑如出一辙——都在说：只要你站在我们规定的位置上，你就会看到”正确的”图像。但如果你挪动一步呢？
她想教人的，就是那个”挪动一步”的本事。
皮特的钻石与一顶肮脏的帽子
第三章讲的是”皮特的钻石”，一颗现在陈列在卢浮宫阿波罗廊厅的410克拉巨钻。湯瑪斯·皮特在担任东印度公司马德拉斯总督期间，低价从一名印度商人手里”买下”这颗钻石，辗转卖给了法国王室，成为路易十五和拿破仑先后佩戴过的”摄政王钻石”。皮特家族用这笔钱买下了腐败选区，送他的孙子进了国会，后来成了英国首相。
普洛特写道，今天这颗钻石”已徹底脫離它的早期歷史”，在卢浮宫的玻璃柜里，它不再被当成代表权力之物，只是”盒子里的众多珠宝之一”。但她说，”象征权力之物此刻未被使用，并不意味着它曾经包含的不平等现象，没有以社会不公、排除异己和掌控的形式存续至今。”
这是普洛特的写法：她不做激烈的控诉，而是顺着文物的旅程，把隐藏其中的殖民逻辑一点一点摊开来。你可以选择接受，也可以选择不接受，但你不能说你不知道。
类似的分析在书里比比皆是。东印度公司委托罗马（Spiridione Roma）绘制的天棚画《东方向不列颠妮雅进贡》，画面里白皙的不列颠妮雅高坐，肤色深黑的”印蒂雅”跪在她脚边献上珍宝——普洛特说，这不是一幅描绘现实的画，而是”一则精心打造的叙事”，是东印度公司为了洗白自己的剥削行为而订制的内部宣传品。而那幅画现在还挂在英国外交部的楼梯间里，每天被处理外交政策的官员经过，没有任何说明牌解释它的来龙去脉。
蒂普的老虎和一件毛毡小饰品
写得最好看的，也许是第八章”邁索爾的老虎”。
这只木头老虎现在陈列在伦敦的维多利亚暨亚伯特博物馆。它是邁索爾苏丹蒂普（Tipu Sultan）在1790年代左右委托制作的，老虎蹲在一名欧洲士兵的胸口，转动把手，士兵会痛苦地抬起手臂，老虎体内的风琴会发出嘶吼。1799年，英国东印度公司攻陷斯里兰加帕特纳，蒂普苏丹战死，这只老虎作为战利品被带回英国。
普洛特梳理了这只老虎在不同时期被赋予的不同意义：在东印度公司的博物馆里，它被摆在开放式底座上供参观者把玩，”一个强有力的皇家象徵，如今变成新奇的木头玩具”；后来进了维多利亚暨亚伯特博物馆，被归进设计藏品，重点放在它的工艺和材质；今天，博物馆商店里可以买到它的毛毡小饰品，十七点五英镑一个。
普洛特买了一个，放在桌上当教具，但她坦白说，这让她觉得自己是”这种加工法的同谋”。
她说得很直白：博物馆用一件在战争中非法取得、强行带走的文物来获取商业利益，是令人反感的行为；但与此同时，拥有这件饰品的每个人，也可以用某种微小的方式参与这只老虎故事的重构，把它视为对博物馆的无声谴责，而不是顺从那个”迷人的”殖民叙事。
这种两难感，在整本书里反复出现。普洛特不是在说”把所有文物都还回去就对了”——事实上她对文物归还问题的态度相当审慎。她更感兴趣的是：你面对这些东西的时候，你知道你在看什么吗？
谁的声音，谁的沉默
书的第三部分讲”纪念型”博物馆，有一章专门写毛利族的风干头颅（Mokomokai）——这些带有精致纹身的风干人头，在十九世纪被欧洲人大量收购，如今散落在世界各地的博物馆里。还有一章写艺术家弗雷·威尔森（Fred Wilson）的装置作品《挖掘博物馆》，他潜入马里兰历史学会的库房，把那些从未被展示的文物翻出来——手铐、奴隶颈圈，和精致的银器并排陈列——迫使博物馆面对它自己的历史。
最让人难受的，是关于麥伊（Mai）的章节。麥伊是18世纪一位来自社会群岛（大溪地附近）的原住民，1774年随库克船长的船队来到英国，引起巨大轰动。约书亚·雷诺茲为他画了肖像，那幅画成了流传最广的”高贵野蛮人”形象。麥伊后来回到了大溪地，几年后去世。
普洛特写道：
他的故事只是透过英国见证者的眼睛讲述。我们并不知道麥伊怎么看待班克斯，也没有钥匙可以解开他在帕里肖像中的谜样脸孔。
那幅雷诺茲的麥伊肖像现在在私人藏家手里，禁止出口，却也不肯出售，所以公众根本看不到。麥伊的声音被夺走了，连他的脸，也被人锁起来了。
这一章读完，有种很奇怪的沉默感——那种沉默不是”没话可说”，而是”说了太多无用的话之后剩下的东西”。
艺术可以做什么
书的第四部分相对开阔，普洛特把目光从历史转向了当代艺术——那些试图撬开博物馆叙事、或在博物馆框架之外另起炉灶的创作者。
因卡·肖尼巴尔（Yinka Shonibare）把纳尔逊旗舰的缩小版模型装进了玻璃瓶，放在特拉法加广场的第四基座上——那艘船上的风帆，用的是色彩鲜艳的西非印花布，那种布料在非洲代表传统，实际上却是荷兰工厂仿照印度尼西亚蜡染技术批量生产、再出口到非洲的。帝国的荣耀船只，被包裹进殖民贸易链条的布料，装进玻璃瓶——这个意象已经说清楚了所有的东西。
卡拉·沃克（Kara Walker）在布鲁克林废弃的多米诺糖厂里，用聚苯乙烯和真糖做了一个巨大的狮身人面像，女性面孔，颈部流着糖浆，底座旁是各种奇异的小人雕像——讲的是美国糖业与奴隶劳动的历史。白色展览空间里，参观者纷纷自拍，把那颗糖做的头颅当成网红打卡点。普洛特没有做道德评判，只是把这个场景摆在那里，让你自己去感受那种荒诞。
最后一章写麦可·拉柯维茨（Michael Rakowitz），他在布鲁克林开了一家卖伊拉克椰枣的临时商店，在1990年贸易制裁之后，这是第一批明确标注”伊拉克产品”在美国公开销售的椰枣。那家商店也是艺术作品，是流亡者的记忆，是一块临时搭建的家。普洛特说，拉柯维茨”从失落之处生出新物——并非抹除或取代原作，也未将缺席的重量减到最低，而是从废墟中打造出可做为遗嘱之物。”
这是整本书里少有的几个温柔时刻。
博物馆并不中立
书的结尾处，普洛特引用了一句话：”博物馆并不中立。”她说，与博物馆相关之事没有一样是自然而然的，”但它们是理解人类社会的实验室。在博物馆墙内发生的一切，都反映了外在世界。”
这本书最让我佩服的地方，是它的写法。普洛特不是在写一本控诉书，也不是学术论文，她更像是在带你做一次长达二十二站的导览，每站都有一件文物，每件文物都牵出一段历史，每段历史都联通着今天——联通着那些至今未归还的文物、那些至今未平息的争论、那些至今仍挂在外交部楼梯间里没有说明牌的殖民主义图像。
她不指望你读完之后对这一切有什么确定的答案。她只是说：你要看见它。
这本书的中文版书名叫《谁的博物馆？》，但英文原名其实是《The Whole Picture》——完整的图像。那个标题更直接一些：我们一直只看到博物馆想让我们看到的部分。普洛特要做的，是把那个被裁掉的边角，重新拉回到画面里来。
读这本书，有时候会有一种不舒服的感觉——不是那种被批评的不舒服，而是那种”我从前没想过这些”的不舒服。这个不舒服是好的。普洛特管她的导览叫”不舒服艺术导览”，大概也是同样的意思。
下次走进博物馆，在你仰望那些玻璃柜里的藏品之前，也许可以先停一停，问一句：这件东西，是怎么到这里来的？
答案不会让你更快乐。但会让你看得更清楚。
《谁的博物馆》，但英文原名其实是《The Whole Picture》——完整的图像。那个标题更直接一些：我们一直只看到博物馆想让我们看到的部分。普洛特要做的，是把那个被裁掉的边角，重新拉回到画面里来。
读这本书，有时候会有一种不舒服的感觉——不是那种被批评的不舒服，而是那种”我从前没想过这些”的不舒服。这个不舒服是好的。普洛特管她的导览叫”不舒服艺术导览”，大概也是同样的意思。
下次走进博物馆，在你仰望那些玻璃柜里的藏品之前，也许可以先停一停，问一句：这件东西，是怎么到这里来的？
答案不会让你更快乐。但会让你看得更清楚。
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